Muro a Venezia , 1989. Il dipinto inquadra, in primo piano, lo spigolo di un vecchio palazzo veneziano, e la pietra d'Istria bianco calce, che incornicia mattoni rossi che emergono per le consistenti cadute di intonaco: uno spigolo vivo che crea un bivio, due rii, due percorsi diversi che, certamente nella labirintica tessitura della città lagunare potranno ancora incrociarsi, ma che rappresentano, lì, una scelta necessaria: o continuare nel percorso noto per l'esperienza pregressa o avviarsi per un nuovo, incognito ramo di esplorazione, di ricerca; dunque, o proseguire con lo sguardo proiettato a scoprire la realtà e a indagare possibili consonanze e armonie ambientali, paesistiche, ritrattistiche, scivolando sulla 'scorza' delle cose, sulle maschere dei volti, sulle vibrazioni luministiche cangianti nelle ore e nelle stagioni dell'anno e della vita, oppure naufragare, cercare l'occhio del ciclone per entrare nel pozzo della psiche, contemplarne gli strati, i movimenti, le metamorfosi. Da una parte sta la realtà delle cose così come sembrano ai sensi e all'intelligenza cognitiva, dall'altra l'irrealtà, la transitorietà delle emozioni così come invece sono, e dei sentimenti, delle visioni, delle energie che si agitano, si mescolano, delle memorie vicine e lontane, individuali, collettive, genetiche.

 

    Saverio Orlando si è trovato davvero a questo bivio: più o meno consapevolmente, forse con coscienza dolorosa, lo ha posto all'avvio della pubblicazione che intende raccontare i suoi più recenti dieci anni di lavoro, di ricerca, di annaspamenti nel magma caldo della materia cromatica, nella librazione di gesti rapidi, corsivi, automatici, caricati di volontà di emergenza, di connotazione espressiva e di conoscenza per mezzo della pittura, eletta e perseguita come medium privilegiato, quasi esclusivo, di manifestazione e comunicazione di sé, dei nodi profondi, dei rapporti con la realtà circostante da ricomporre in funzione di un'affermazione di equilibrio, di armonia.

 

  Già a prima vista ci paiono anni di vagabondaggio, di nomadismo, di esperienze cercate fino all'esasperazione dei sensi interni per ricavare insegnamento, campionature di caratteri, inseguire emergenze mnestiche, fantasmi della memoria e del sogno, modulazioni energetiche,contagi, contaminazioni, metamorfosi, in una dimensione prevalentemente onirica, di sguardo fissato allo schermo del sogno, della visione intima, che raccorda e combina memoria, esperienze vicine e lontane, sollecitazioni profonde, allucinazioni persistenti. Ne è scossa anche la sintassi disegnativa, costruttiva, pittorica e l'esercizio accademico, l'impostazione formale curata, tesa alla migliore rappresentazione, alla più efficace raffigurazione, si 'disincanta' in nuova ricerca di un'autenticità espressiva che rimette in gioco segno, gesto, colore, forma, figura, materia, spazio, ora in automatismi di sintesi descrittiva che rinunciano alle abilità acquisite, ora in composizioni surreali, o anche in inquieti e inquietanti scavi interiori, affondi e abbandoni nel magma psichico come 'ricerca', tentativo di afferrare, e di trattenere con la pittura un bandolo della matassa della propria vicenda, della propria identità vera, ritrovando il "senso" (come sensibilità, significato e direzione) del proprio partecipare al Grande Meccanismo. Il percorso dentro di sé, nel microcosmo individuale, non conduce a un fondo, a una matrice, ma si apre al macrocosmo universale, e l'anima dell'uomo coincide nell'anima del mondo, le radici personali con le radici dell'umanità, dell'essere.

Dapprima - agli inizi degli anni novanta - la ricerca è condotta timidamente, cercando di rendere sofisticato e polivalente un segno che aveva già raggiunto una indubbia eccellenza grafico-descrittiva, e opere come Arabesco (1990), Concetto spaziale (1990) e soprattutto Ricerca 1 e 2 (ancora del 1990) confermano l'impegno dell'artista a uscire dal riferimento figurale, per trattenere soltanto i riflessi di un movimento/mutamento di campi energetici, di vibrazioni elettriche e cromatiche. E ora sono frequenti e brucianti accensioni emotive, ora algide evocazioni, come in una spazialità siderale bloccata.

 

    Nel 1993 all'interno delle vibrazioni cromatiche si riformano volti, figure, visioni della memoria dei sensi e della percezione, e proiezioni concettuali simboliche. Il segno/colore percorre il supporto combinando elementi di racconto che incorniciano volti (Volto, 1993) o si configurano come emanazione energetica, 'risonanza', della testa (Gallo, 1993), che a volte assume sembianza arborea, di simbolo dell'albero della vita, con i frutti delle memorie e delle esperienze. La composizione acquista forme e cromatismi di espressività arcaica, primitiva, di iniziazione africana, come traduzione - quasi immediata - della temperie emotiva e di suggestioni psico-fisiche mutate, dilatate, ricche di nuove acquisizioni emblematiche (si veda nell'albero l'evidente tensione di congiungimento tra terra e cielo, accompagnata dalla presenza, a lato, dell' idoletto). Questo espandersi o aprirsi del sogno verso il campo-ambiente, in una sequenza di vibrazioni energetiche che mettono in diretta comunicazione e 'sintonia' mondo psichico e mondo fisico è ancora più forte e di più intensa frequenza nel Pilota, sempre del 1993, che diventa una sorta di termoradiografia di una figura in piena azione al volante, come se Saverio Orlando volesse cogliere della figura e del gesto soltanto la tensione psichica che anima, infiamma, trasforma tutta l'atmosfera e, insieme, la materia.

 

    La memoria e il gioco di trasposizione e trasfigurazione, ancora nel 1993, assume anche qualche accento di ironia, evocando il genere ritrattistico storico (Uomo con bastone , 1993), con un segno che si appropria di una certa corsività da fumetto, senza particolari insistenze plastiche (vedi anche Belva del 1995, dove il racconto prevale nettamente sul dato pittorico) e poi, appunto per trasfigurazione, Orlando sembra approdare a una dimensione visionaria, surreale, di metamorfosi onirica. Inizialmente essa resta ancora controllata , costruita inseguendo le suggestioni di automatismi sapientemente liberati (Sfera animale , 1994; Pulce , 1994; Occhio che cammina del 1995) o insistendo in una sorta di scavo sottocutaneo per evidenziare la complessità dei movimenti e mutamenti organici nella testa, nel volto (Metamorfosi , 1996), per dilatarsi poi in puri movimenti organici e germinali (Decò , 1997), o sviluppare una sequenza di animali fortemente allusivi e simbolici (Araba Fenice, Biscione, Granchio , 1996 -1998), per quanto certamente emergenti più dal gesto pittorico liberato che da un progetto compositivo.

 

    Si avverte così che Saverio Orlando sonda ormai con grande sicurezza tecnica e psicologica sotto i livelli di coscienza, che sa guardare ad occhi aperti le insorgenze, i sogni, gli incubi anche, e liberarsene nel gesto pittorico accompagnato da una decisa tensione espressiva e comunicativa.

 

    Ogni tanto diventa più esplicito nel mostrare come la sua pittura sia sostanzialmente di ascolto e di visione interiore (Pianoforte , 1995: oggetto aggallante in un'atmosfera densa, magica, di evocazione poetica; Magma del 1996, come sguardo nelle misteriose concavità sanguigne; Morbido surreale , 1997, notturno di inquiete presenze, che davvero sembrano annunciare il ritorno della Figura (1 e 2) come 'straniero', mistero della coscienza profonda e della conoscenza.

 

    La figura si consolida plasticamente nella contemplazione di Nudi femminili (1998), sensuali e leggeri, in un bagno di luce che ravviva certi colori (rossi, verdi) e leviga i corpi rendendoli luminescenti, per poi tornare tuttavia a slittare sul piano del surreale (Ominide, 2000), o anche biologico (Embrione , 1999; Vibrazioni, 1999) per un 'montare' delle preoccupazioni di Saverio intorno all'uomo, alle contaminazioni genetiche e agli inquinamenti, sulle quali, mi pare, si concentri in modo rilevante il suo impegno pittorico negli anni più recenti (Ricerca 3, 4 e, Fungo del 2000, Furore astratto , 2001, fino a Radiazioni , 2001). In alcune di queste opere più vicine il nome (la firma) acquista maggiore risalto sul piano pittorico (Vibrazioni , Il fungo ), come per un bisogno di collegare maggiormente il gesto alla propria identità e la propria identità al gesto, all'atmosfera cromatica in rapporto a un sentimento di disagio, di smarrimento, che esige un forte lettering (vistoso anche cromaticamente, e in certo modi collegato alle efficaci esperienze di cartellonistica fatte da Saverio Orlando) per ritornare a una rotonda coscienza.

 

    Il movimento organico e la comparsa di strutture geometriche allusive (come gabbie figurali sintetiche) costituiscono gli elementi di indagine nelle sue più recenti Ricerche (2000, 2001). Già il titolo ci riporta alle esperienze esplorative degli inizi degli anni novanta come sondaggio di spazi intimi e di nuclei di emergenza emotiva e attenzionale: ora sono però più complessi e ancora più articolati (Mondosub , 2000; Ricerca 4 e Ricerca 5), più segreti anche, nel dialogo/contrappunto tra organico mobile, cangiante, fluttuante e razionale, strutturale, e tra emozione e pensiero logico, tra ragioni e pulsioni della vita (movimenti organici, nucleici, ma anche fetali) e irrigidimenti, sclerotizzazioni, convenzioni comportamentali.

E su tutto sembra dominare un timore per quell'inquinamento, emotivo, mentale, ambientale, atmosferico (Radiazioni , 2001) che colpisce il seme, il feto, la vita. La tavolozza di Orlando perde ancor più di brillantezza e di luminosità, si fa autunnale e di respiro profondo, largo (mi viene da osservare qui come i suoi quadri abbiano quasi sempre la misura intermedia della 'finestra' come spazio di assorbimento e di ingresso attentivo) , diventa materia cupa di scavo, di 'ricerca' appunto di spazi liberi e di nuove energie germinali: pagina, in sostanza, di una consapevolezza negativa della condizione umana, dello stato esistenziale come di quello ambientale, ma insieme, anche irrinunciabile volontà di 'ricerca' volta a verificare e a riabilitare le inesauste risorse dell'emozione, della natura, dell'intelligenza, e del gusto che le armonizza nell'arte.

 

Settembre 2001

                                                                                                                                                 Giorgio Segato